La pasada primavera Silvia Kolbowski contribuía con la pieza Missing Asher (2017) a la memoria del trabajo del artista californiano Michael Asher, fallecido en su domicilio de Los Ángeles hace hoy justamente cinco años. El proyecto de Kolbowski se inscribía en la muestra colectiva You may add or subtract from the work: On the work of Christopher D’Arcangelo and Michael Asher con la que el MAK rendía tributo a ambos. Tanto el título de la muestra como el trabajo de Kolbowski, en el que se apropiaba de la documentación de una pieza de Asher para abordar las prácticas de los espacios de exposición alternativos, indican algunos de los métodos: añadir o sustraer, y de la práctica reflexiva y exquisitamente documentada que Michael Asher ha venido desarrollando a lo largo de más de cuarenta años de trabajo. Este texto quiere ser igualmente un tributo a su memoria y a su utilidad en el presente. Las aportaciones de Michael Asher, al igual que las de sus contemporáneos de la crítica institucional, bien pueden ser hoy tenidas en cuenta para situarnos, e intervenir con agudeza, en la materialidad del ámbito social del arte y sus condiciones.
A Michael Asher se le reconoce, en buena medida debido a Benjamin H.D. Buchloh y a Andrea Fraser, como uno de los artistas pioneros de lo que se ha convenido en llamar crítica institucional de la primera ola. Denominación que incluye igualmente el trabajo de Hans Haacke, Daniel Buren y Marcel Broodthaers. Artistas de métodos muy diversos que comparten el placer de tomar las condiciones y convenciones en las que se produce y exhibe el arte como materia prima de su trabajo.
La biografía de Asher está ligada a California. Nació en Los Ángeles el 15 de julio de 1943. Se graduó en 1966 en Bellas Artes en la Universidad de California en Irvine. Y trabajó como profesor en el California Institute of the Arts (CalArts) desde 1973 hasta que, en 2008, cogió baja por enfermedad. Su faceta docente ha sido celebrada tanto por colegas como por sus estudiantes con quienes compartía auténticos maratones críticos. En sus clases se analizaba cada trabajo en contexto, lo que incluía atender a los límites del propio currículo educativo.
Las convenciones.
En su Writings (1973-1983) On Works (1969-1979) (2) escrito en colaboración con Benjamin H.D. Buchloh, Asher explica, detalladamente y en contexto, su contribución durante esos años. Incluye ahí la propuesta que materializo en la galería de la Universidad de Irvin, donde a petición de los y las estudiantes se organizó una muestra colectiva a la que también se invitó a profesores. Asher sustituía durante el segundo trimestre al profesor de la llamada Studio-Problems Class. Y su propuesta consistió en instalar un cristal de formato cuadrado y sujeto a la pared con cuatro clavos pequeños visibles, cuya superficie sumara el total de la media de las superficies de cristal con las que se enmarcaban los trabajos restantes. Era este el procedimiento más común de enmarcado y presentación de obras en el contexto de una exposición colectiva en una Facultad de Bellas Artes. Y ese aspecto convencional que media y condiciona la percepción en un determinado contexto espacio-temporal es justamente uno de los que le interesaba abordar al artista californiano. A partir de la documentación de esta intervención, Silvia Kolbowski realizó dos piezas. Una, en 1990. La segunda, continuación de la anterior, es la referida al comienzo de este texto, realizada a modo de homenaje en 2017.
El trabajo conceptual crítico de Asher se vehicula a través de la materialidad y los rituales en los que toma forma la convención. Los objetivos: hacer la norma visible como tal, introducir interrogantes respecto de sus usos ideológicos y prácticos en los espacios que transitamos, promover la reflexión sobre los modos en los que estas convenciones, invisibles o naturalizadas por el uso de la costumbre, condicionan nuestra percepción y comprensión del mundo así como nuestras acciones. Los métodos: sustracción, suma o señalamiento de elementos y comportamientos habituales en los espacios expositivos, contribuyen en el planteamiento estratégico de la práctica artística como lugar que propicia la reflexión situada y el conocimiento crítico.
Fenómenos naturales. Literalidad vs. representación.
Con una actitud un tanto bromista, Asher replicaba en los años 60 a Joe Goode, pintor que decía de sí mismo estar interesado en el “fenómeno de las ventanas”, cuestionándole la percepción y el conocimiento que nos llega del mundo que habitamos cuando son mediados por el artista a través de la representación. Si Goode abordaba las corrientes de aire pintando ventanas, Asher observaba la manera en que las corrientes de aire afectan a los espacios. Lo hizo, primero, en su casa y garaje. Y, más adelante, en espacios expositivos vacíos, libres de objetos (obras), ya que estos acaparan la atención y jerarquizan la percepción, haciendo invisible el contenedor. En la colectiva Anti-Ilusion: Procedures/Materials (1969) en el Whitney Museum, Asher trató de llevar al mínimo perceptivo la corriente de aire que introdujo en el espacio (incluido el sonido que producían los ventiladores) de manera que contrastara radicalmente con los objetos manifiestamente sólidos de Richard Serra que formaban parte de la muestra.
Espacios dentro del espacio. Funcionalidad o abstracción.
Su intervención en la Pomona College Art Gallery (1970) enfatizaba la abstracción y el enmarcado que el espacio expositivo ejerce sobre la luz, el sonido, el aire, e incluso del exterior. Y lo hacía mediante la construcción de un espacio, dentro del espacio, compuesto por dos triángulos rectángulos conectados entre sí por un breve pasillo que permanecía con acceso libre las 24 horas. En 1972, en la documenta 5, Asher repetía la idea del contenedor, visiblemente construido, dentro de otro contenedor: el Museo Fredericianum de Kassel. La estructura se integraba en uno de los pasillos del museo. Lo convertía, así, en un espacio funcional de percepción, que a su vez señalaba el marco, del museo y de la documenta, como espacios culturales de los que dependía.
Galerías comerciales.
Fue un año más tarde cuando aplicó sus estéticas contextualizadas en galerías comerciales. En 1973 en la Franco Toselli de Milán sustrajo (con chorro de arena) el revestimiento de los muros y del techo dejando a la vista las capas inferiores y con ellas las modificaciones que se habían ido sucediendo hasta lograr su ambientación como cubo blanco. La retirada material iba pareja al desmantelamiento del relato, dominante en la época, de la autonomía del arte. Los muros en tonos ocres y sienas, ya sin el revestimiento uniformemente blanco, se leían en continuidad con el espacio exterior de la ciudad. Años más tarde The Clock Tower (1976), su intervención en The Institute for Art and Urban Resources de Nueva York, conectó, de nuevo, interior y exterior retirando las ventanas del edificio. Facilitó así que cada habitáculo expositivo interior pudiera situarse directamente en relación con en el contexto urbano exterior. Y esta situación hizo aflorar otra problemática: la objetificación del paisaje urbano propiciada por el enmarcado de los vanos. Las fotografías que lo documentan, entre ellas algunas de Daniel Buren, son un ejemplo.
También en 1973, y en fechas coincidentes con su trabajo en la galería Tosseli, presentó en la Heiner Friedrich Gallery de Colonia una intervención que consistió en pintar los techos del conjunto del espacio en un tono ligeramente más oscuro que el gris asfalto del suelo. El público, para verla, debía recorrer todas y cada una de las dependencias de la galería. Oficina, almacén y zona expositiva quedaban enlazadas en un continuo, lógico, para su tránsito. Asher buscaba aquí definir formalmente una estructura arquitectónica determinada y diferenciar materialmente la función de la producción estética en relación con las actividades que se desarrollan en ella. Lamentablemente, al finalizar el tiempo acordado para la intervención, el galerista decidió por su cuenta mantener de forma permanente la pintura del techo. Lo que implicaba apropiarse del plusvalor de un trabajo que en su misma formulación trataba de evitar semejante situación. La apreciación de las galerías comerciales que Asher nos dejó documentada en sus Writings, deja clara su experiencia. (3)
La sustracción que realizó en la Claire Copley Gallery en 1974 es, con toda probabilidad, la más divulgada de todas ellas. Consistió en retirar el muro que separaba la zona expositiva de los espacios de venta y almacenamiento. La eliminación del muro de separación propiciaba que las labores propias de una galería, así como las funciones de las paredes que separan los espacios, sin olvidar el tipo de interpelación que provocan en el público, aparecieran como un continuo y a la vista. La función de este trabajo, como él mismo explica, era didáctica. Trataba de hacer presentes las condiciones materiales del proceso de abstracción, así como mostrar el funcionamiento de las galerías, y la función de los galeristas, y revelar su filiación con la producción, mediación y recepción de la cultura.
Años más tarde Asher propondría un intercambio entre dos galerías de estatus y ubicación radicalmente desiguales que se formalizo en la Morgan Thomas at Claire Copley Gallery Inc. Claire Copley Gallery Inc., at Morgan Thomas (1977). Un desplazamiento con el que trataba de dirigir la atención a una escala más amplia hacia la totalidad de las funciones de ambas, así como a transformar la cadena de producción-distribución al tiempo que, como es habitual en su trabajo, eliminaba su posible comercialización.
Televisión: tiempo, realidad y representación.
La atención específica a los aspectos y condiciones materiales y contextuales de la producción de sentidos en los que se asienta el trabajo de este artista se hace aún más evidente cuando utiliza otros formatos. En 1976, invitado por el Portland Center for the Visual Arts a participar en una colectiva, propuso realizar una emisión televisiva en tiempo real de media hora de duración que fuese interrumpida por las habituales cuñas publicitarias. La propuesta consistía en la retransmisión en directo de lo que registraba una cámara estática de televisión situada en el espacio de edición donde trabajaban los técnicos. La emisión debía integrarse en la programación diaria de televisión y se aconsejaba anunciarla previamente con el fin de que el público pudiera contextualizarla e interpretarla sin dar lugar a confusiones. Finalmente tuvo que emitirse en diferido. Y esta situación junto con las respuestas de los televidentes pusieron en evidencia dos cuestiones de singular importancia. Una, que la distinción entre espacio y tiempo reales y representación y tiempo grabado no es funcional en el medio televisivo puesto que no puede verificarse. Y dos, que, paradójicamente, cuanto menos mediada o construida está la imagen en televisión más irreal se percibe. Lo llamativo es que siendo esto así, la televisión resultara ser el testigo más fiable de los medios de representación visual.
Los rituales de recepción en el museo.
La participación del público en los rituales de la recepción museística fueron objeto de su intervención en la 74th American Exibition (1982) en el Art Institute of Chicago. Se contrató a dos grupos de seis personas para que se comportaran, siguiendo unas instrucciones precisas y durante turnos de media hora, como lo hace el público que visita una exposición. Se les pedía que observaran dos pinturas fechadas en 1910: Daniel-Henry Kahnweiler de Picasso y Nude Seated in a Bathtub de Duchamp, situadas en la galería 226 del Art Institute y acompañadas por una cartela adicional que indicaba la acción. En varias dependencias del museo podían encontrarse además folletos con información del trabajo. El público real del museo se veía confrontado así con sus modos de comportamiento habitual en estos espacios. El remedo le permitía tomar distancia para verse, no ya como un individuo libre y singular sino más bien como un sujeto que reproduce la norma justamente en el espacio aurático que le interpela como libre y singular. Asher estaba testando aquí, a partir de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin, el tipo de recepción que se producía en los museos en plena época de reproducción mecánica de las imágenes. El trabajo nos sugiere que, en la época de la mercancía, a mayor reproductibilidad de una obra mayor grado aurático alcanza el original. Basta pensar en las larguísimas colas para ver y, sobre todo, fotografiar a una de las imágenes más reproducidas del arte: La Gioconda.
El canon.
La construcción del canon en el Museo de Arte Moderno de Nueva York fue el objeto de su estudio para la muestra colectiva The Museum as Muse (1999) organizada por el MoMA. Curiosamente, el título de la colectiva apunta una relectura conservadora, en términos románticos, del arte que es crítico con esta institución. La propuesta de Asher consiste en el estudio de la colección del MoMA no en base a sus adquisiciones, que son los términos en los que habitualmente se publicita, sino teniendo en cuenta las obras de las que el museo ha prescindido desde su formación: sus deaccessions. El trabajo salió adelante en forma de catálogo bajo el título: Painting and Sculpture from the Museum of Modern Art: Catalog of Deaccessions 1929 through 1998, a pesar de las resistencias del MoMA que, finalmente, dejaron huella. (4) No fue posible que el catálogo mantuviera la misma apariencia que los editados por el museo para hacer públicas sus adquisiciones como proponía Asher. Y se acompañó de un breve texto en el que Kirk Varnerdoe, comisario jefe del departamento de pintura y escultura del museo, sembraba dudas sobre la fiabilidad del estudio. Y esto pese haber sido realizado por dicha institución y según sus propias exigencias.
La escultura monumental en el espacio público.
El Skulptur Projekte Münster clausurado hace apenas dos semanas, ha tenido que prescindir por primera vez desde su puesta en marcha en 1977 de la contribución de Michael Asher. La muestra que se celebra cada diez años, coincidiendo con los meses de apertura de documenta, explora las relaciones entre el arte y el espacio público del entorno urbano con trabajos que son propuestos específicamente por un conjunto de artistas internacionales a los que se invita a participar. La contribución de Asher consistió en ubicar una caravana de construcción alemana en diecinueve lugares distintos de la ciudad, coincidiendo con las diecinueve semanas de duración de la muestra.
Con la caravana de fabricación industrial, alquilada para la ocasión y restringida temporalmente de su uso habitual, el artista californiano llamaba la atención, entre otras cosas, sobre los requisitos de estabilidad espacial y temporal de la escultura monumental, así como sobre su función de señalamiento de espacios concretos en la ciudad y celebración de individuos emblemáticos, que no de la comunidad, en el espacio público.
Asher apuntaba que la escultura contemporánea en el espacio público servía de expresión tanto del trabajo no alienado del artista que la crea, como de la idea de progreso tecnológico con la que se publicitan los logros económicos de instituciones, gobiernos y empresas. Y que todo esto se presenta en el espacio común como si, de nuevo, se tratara de un signo identitario de la comunidad.
La escultura monumental contemporánea, constataba Asher, necesita de importantes inversiones económicas. Y a menudo facilita, aún sin quererlo, prácticas de gentrificación urbana. A finales de los años setenta, el mercado de la escultura minimalista una vez había satisfecho sobradamente la demanda de coleccionistas privados y de museos, buscaba expandirse en formato monumental. En el caso concreto del Skulptur Projekte Münster de 1977 se dedicaba por ley un 2% del coste de las edificaciones públicas a la adquisición de escultura de exteriores. Lo que implicaba que una selección de los proyectos admitidos serían comprados. La caravana de Asher se situaba, a propósito, expresamente fuera de esta posibilidad.
Su propuesta se ha venido repitiendo en los mismos términos en cuatro convocatorias sucesivas (1977, 1987, 1997 y 2007) lo que a su vez ha permitido hacer lecturas contextualizadas sobre el terreno de los cambios que se han ido operando en Münster y en el ámbito del arte que convoca la muestra. Este año es su ausencia la que nos invita al ejercicio del análisis contextualizado de las condiciones materiales de producción y exhibición del arte.
La especificidad temporal y contextual del emplazamiento.
A lo largo de sus más de cuarenta años de trabajo artístico son únicamente tres las obras que Asher produjo en términos permanentes. La primera, de 1978, fue realizada para unos coleccionistas particulares en Los Ángeles y consistía en desplazar el límite sur del jardín de su domicilio once pulgadas hacia el norte. Lo que implicaba en términos prácticos convertir la adquisición de obra en una pérdida parcial real de su propiedad, que pasaba a ser de sus vecinos.
La segunda, de 1991, fue la que realizó para el campus de la Universidad de California en San Diego. Asher integró en el monumento conmemorativo del Camp Matthews, el campo de tiro que ocupó ese espacio entre 1917 y 1964, la réplica exacta y funcional de una fuente de granito como las que habitualmente se instalan en el interior de oficinas públicas y escuelas. La fuente, que provee de agua fresca a quien pasa por ahí, se integra en oposición simétrica a la roca que conmemora el antiguo campo de tiro. La bandera americana, situada en el eje central, mantiene una distancia equidistante entre ambos.
La tercera y última, fue su contribución a la exposición internacional Daejeon Expo ’93 en Corea del Sur. En esa ocasión colocó una roca situada en un lago artificial en la que se grabó, en coreano, el siguiente texto:
TENIENDO EN CUENTA QUE EL CONJUNTO DE ESTRUCTURAS QUE CONSTITUYE ESTE ENTORNO HAN SIDO DISEÑADAS PARA NOSOTROS ESPECTADORES, ESTA SITUACIÓN NOS CAPACITA PARA PREGUNTAR: ¿QUIÉN SE BENEFICIA DE NUESTRA NAVEGACIÓN ENTRE MUESTRAS DE LEGITIMACIÓN CORPORATIVA Y REPRESENTACIONES DEL PODER?
La economía del arte.
La materialización de la intervención específica, limitada en términos de espacio y tiempo que es habitual en el trabajo de Asher nos lleva a tener muy presente un aspecto de su práctica sobre el que Andrea Fraser ha llamado la atención. Concretamente, su intervención en, y transformación de, la economía material y simbólica en la que existe la práctica artística: la sustitución de una economía de bienes por otra de servicios.
El hecho de que las intervenciones se materialicen en el mismo lugar y durante el tiempo preciso en el que se van a exponer públicamente, y consecuentemente se destruyan una vez concluido, evita todo el circuito de comercialización; ese fuera de campo que Louise Lawler integró en la representación fotográfica. Y evita igualmente una economía para el artista basada en la venta. Según explica Fraser, la venta no supone un pago por el trabajo sino el porcentaje de un adelanto que se prevé. El planteamiento y práctica rigurosos de la especificidad en términos espaciales y temporales permitió a Michael Asher prescindir del aparato de distribución y venta. E hizo depender la economía de su trabajo únicamente del pago por servicio en forma de honorarios.
Al unir espacio de producción y exhibición, y, sobre todo, al destruir la pieza tras el tiempo para el que ha sido prevista, el trabajo de Asher se ha desligado de las lógicas y prácticas comerciales. Lo que sin duda le ha permitido mantener la distancia necesaria para el ejercicio consecuente de su profesión. La destrucción de sus obras no ha supuesto sin embargo que caigan en el olvido. Muy al contrario, su Writings (1973-1983) On Works (1969-1979), un libro a la venta en librerías, disponible en bibliotecas e incluso accesible en Internet, asegura una difusión tremendamente amplia de su trabajo. Y en tanto que materialización de una buena parte de la herencia que nos deja, constituye el ejemplo de una vía abierta para ser continuada.
(1) Michael Asher falleció el 14 de octubre de 2012. Este texto se publicó el domingo 14 de octubre de 2017 en la revista en línea Campo de relámpagos.
(2) Michael Asher, Writings (1973-1983) On Works (1969-1979), Benjamin H.D. Buchloh (ed.), Halifax: The Nova Scotia College of Art and Design, 1983.
(3) Ibid., p. 84.
(4) Michael Asher y Stephan Pascher “The Museum as Muse–Asher Reflects” (1999), en Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.), Institutional Critique. An Anthology of Artist’s Writings, Cambridge, MA: The MIT Press, 2011, pp.366-376.
